En el cómic español también existen monstruos venidos de una dimensión onírica, pesadillas horribles, extraterrestres gamberros, mundos extraños y violentos, personajes surrealistas, escenarios dignos de la mejor película de ciencia ficción, situaciones inverosímiles y gatos, muchos gatos. Todo eso y mucho más salió de la fascinante laguna mental de Josep María Beá, un barcelonés atípico que nació en 1942 y vive en el tranquilo barrio de Sants junto Marian y su gata Sheena, en honor a los Ramones. Hombre calmado, irónico, sorprendente y revolucionario, al que la edad tranquiliza pero no cambia. Multifacético, con fijación por los gatos, coleccionista de objetos y artilugios extraños. Admirado por sus compañeros de profesión, amigo indispensable para una buena juerga. Muchas veces sorprendía con sus desapariciones, épocas de intensa actividad creativa en las que vaciaba su imaginación en viñetas. Ha maravillado con su enorme talento a los lectores de cómics de muchos países con obras como Historias de la Taberna Galáctica, Un lugar en la mente, Siete Vidas o La muralla, entre otras. También llamó la atención de muchos guiris en la Costa brava con su combo musical aunque esa es otra historia. Comenzó trabajando a los 16 años para Selecciones ilustradas, con guiones de encargo, hasta que se hartó y se dedicó a la pintura. Pero le pudo el gusanillo del cómic. Primero fueron sus terroríficas historias góticas para Drácula, en España, pero sobre todo para USA y las publicaciones de James Warren o para los Humanoides Asociados franceses y su Metal Hurlant. Ganó premios al mejor dibujante y guionista de la Warren Publishing. Después vino su incursión en una particularísima ciencia ficción, en las revistas del editor Josep Toutain, 1984 y Zona 84, donde también recibió merecidos reconocimientos. Por último probó compaginar el mundo editorial y el artístico con Rambla y su propia editorial Interimagen S.A, pero no quedó nada satisfecho y estuvo a punto de cantar el Jailhouse rock. Fue uno de los protagonistas del boom del cómic que poco a poco se extinguió. Con la intención de mantener un buen recuerdo del cómic, medio en el que consiguió tantas satisfacciones y sinsabores, fruto de muchos años de contacto, decide abandonarlo para dedicarse a otros asuntos. Actualmente está muy involucrado en proyectos publicitarios y de ilustración, pero su mayor ilusión es el cine. Desgraciadamente el proyecto del que nos habla, un guión para una película de terror, escrito junto con el psicotrónico Rubén Lardín, fue rechazado en Sundance. Ya se sabe, películas de gays y bolleras que comen gelatina como dicen en South Park. Esperemos que algún productor se fije en ellos y tengamos de nuevo a Beá sacudiéndonos la cabeza. Aunque tal como está la cosa y con el olor a rancio que se respira... De todas maneras, tenemos sus cómics para comprobar cómo funciona un creador coherente que sin embargo vive a unos centímetros de la realidad para guardar las distancias. Sus historias son innovadoras, siempre variando registros para experimentar y con una manera de narrar muy personal. Todo en él parece nuevo, porque no hay otro Beá.

UN OFICIO MUY DURO

Llevas años alejado del medio, ya casi 17, pero supongo que no se te habrá olvidado qué es el cómic...
Buena pregunta, es un medio de expresión como otro, en el que a diferencia del cine implica mucho trabajo, por parte del que se dedica a esta profesión tan exótica, porque tiene que hacerlo él solo, todo no dispone de extras, de decorados, tiene que dibujar, tiene que hacer el guión, si es que es guionista. Y es un medio de comunicación tan importante como el cine o la literatura, o al menos eso creía, ahora la tengo un poco devaluada esta opinión.
Entraste en la editorial de Toutain muy jóven, ¿cómo recuerdas aquella etapa?
Toutain lo considero un poco como mi padre artístico, me quería mucho, yo era un chavalín, tenía 14 años cuando lo conocí, me llevó mi padre de la mano, yo iba al colegio, estaba estudiando bachillerato y entonces me llevaron a aquel estudio que llegó a congregar a más de 50 o 60 dibujantes y aquello era un poco campo de concentración donde se gastaban bromas terribles que son las que aparecen en el libro Los Profesionales de Carlos Jiménez. Yo era un apasionado de todo lo que giraba en torno al mundo del cómic y tenía muy claro que yo quería ser dibujante de cómic y allí nos conocimos todos los que luego fuimos dibujantes, muchos desaparecieron en el sentido de que se dedicaron a otras cosas y otros desaparecieron por la gracia de dios y ahora están en el cielo, pero había un ambiente bastante duro en selecciones, había mucha competencia, se fomentaba unos ciertos celos profesionales entre la gente y sobre todo se hacían unas putadas increíbles la gente, era como la novatada, tenías que pasar la novatada, a mí me dijeron que tenía que pegarme una paliza un boxeador y me lo creí, entonces me dijeron, o te dejas pegar esa paliza o no serás dibujante de cómics, yo quiero ser dibujante, quiero que me peguen la paliza y al final se descubrió que era una broma pero ha sido uno de los días de mi vida que más miedo pasé porque había un montaje tan rico, había gente tan imaginativa en aquel estudio que uno se disfrazó de boxeador con los guantes de boxeo, me llamaron para la prueba y al final nada, todo quedó en una broma pero era durillo el ambiente. Ahora eso sí, aprendimos el oficio. Después ya en aquella época trabajábamos con guiones de encargo franceses, ni firmábamos, luego pasamos al mercado inglés para el adolescente y todo el grupo de revistas adolescentes inglesas y luego ya vino la época que Toutain visita USA y contacta con J. Warren y aquí ya es otra historia.
¿Qué te encuentras en tus inicios profesionales? ¿En qué situación se encontraba un dibujante allá por los años 60?
Las condiciones de la época eran precarias, no sabíamos nunca donde iban a parar los originales ni donde se publicaba. El agente era el dios y los dos teníamos un hambre insaciable de publicar. No nos importaba que aquello se vendiera en varios países, no se firmaban contratos y en muchas ocasiones no nos dejaban firmar porque en muchos países había problemas con los sindicatos y se suponía que aquello que aparecía en las revistas estaba dibujado por autóctonos y no querían como en el caso de Inglaterra, no querían que apareciesen dibujantes españoles. Las condiciones eran muy malas, los precios ... Hasta que no entramos en el mercado, bueno en el inglés funcionaba económicamente, pero hasta que no entramos en el mercado americano las condiciones no eran muy buenas. Siempre mucho mejores que las españolas y creo que se inicia una nueva tendencia con una revista que se llama Drácula, creada por Luis Gasca que decide por fin utilizar el cómic como medio de comunicación de ideas, algo trasgresor, donde uno puede opinar sobre conceptos ideológicos y el cómic deja por fin de ser considerado un subgénero a ser algo que admite reflexiones y algo más sólido
Fuiste alumno de varias escuelas de arte, abandonando el cómic ¿cuándo decides dedicarte de lleno al cómic otra vez?
Estudié primero en BCN en la escuela de artes y oficios en el 66/67 estaba bastante harto de la historieta porque yo quería hacer mis propios guiones y en aquellos tiempos aquello era imposible. Al trabajar para otros países, tenías que aceptar guiones de encargo, entonces conocí a varios pintores de aquí de Barcelona.Había un núcleo importante de gente con marcha y enrollados y me apasioné por la pintura y me fui a París. Estudié en la escuela de Bellas Artes de la academia Julien, pero llevaba el gusanillo del cómic y al volver fue cuando contacté con Luis Gasca, Enric Sió y Maroto, fundamos la revista Drácula que fue la primera, por lo menos en mi caso oportunidad para publicar mis guiones, primero fue con L. Vigil pero luego ya hice mis propios guiones y esto funcionó muy bien. Aquí empezó ya el movimiento del cómic de autor donde uno podía controlar completamente todo.
En esos momentos en que te hartabas de la historieta o cuando lo dejaste definitivamente, ¿Cuáles eran los motivos para abandonar algo que tanto te atraía desde pequeño?
Si me harté de la historieta fue al principio cuando estaba sometido a guiones de otras personas. Pero a medida que fueron pasando los años, cada vez tuve más libertad y si dejé el cómic, fue creo en el 85, era porque me había dado ya tanto que quise mantener este recuerdo de una aventura muy bonita y quise cerrar este libro de un sueño que funcionó y que las expectativas fueron mucho más altas de lo que me había imaginado inicialmente. Entonces no es que hubiera tocado techo, o sí toqué techo y descubrí mis limitaciones, dije ya está, he llegado aquí y se que más no voy a poder, por tanto repetirme sería eso, una repetición, una pérdida de tiempo. Por ejemplo a mí se me instó en varias ocasiones a hacer una segunda parte de Historias de la Taberna Galáctica, intuí que hubiera sido un desastre, dejé un buen sabor de boca a los lectores con la Taberna Galáctica y lo cerré cuando estaba teniendo más éxito con ella y Toutain me dijo cómo haces esto ahora que está funcionando tan bien, no es que quiero tener el recuerdo de que está gustando y seguir provocará un descenso, vendrá una caída, te vas desmotivando y bueno, así acabó la historia.
Toutain proyectó vuestro trabajo hacia el exterior, en plena dictadura ¿crees que hizo bien su trabajo?
Sí, por supuesto, Toutain es un referente ineludible en la historia del cómic de este país, fue la persona que más ha hecho, ha sido la persona que más ha hecho por los cómics. Pensad que Toutain a los 21 años decide coger una carpeta e irse a París y plantar allí en la mesa del primer editor que encuentra originales de dibujantes españoles, esto en aquella época, ahora puede resultar de lo más banal, pero en aquella época era propio de salir en el National Geographic, agente se presenta en París con dibujos de dibujantes españoles. La cuestión es que vino con una maleta de guiones y así empezó lo que sería la manipulante agencia de distribución, producción de cómics. Él llegó a tener el mercado francés, luego el inglés y finalmente el americano a través de James Warren y considero que gracias a él nos han conocido en todas partes, hubo una época que nos conocieron en todas partes, lo que pasa es que en el fondo él era un artista, había sido un dibujante y eso es incompatible el sentido artístico que pueda tener una persona es incompatible con el industrial, comercial y al final se arruinó
¿Cómo se desarrollaba el trabajo en selecciones ilustradas y Toutain editor?
Bueno había una fórmula que consistía en aprender copiando, es decir tú llegabas allí, te sentaban en una mesa y te decían empieza a copiar de Alex Raymond, Frank Robbins, de Harold Foster, de Dan Barry, de Stan Drake y cuando llevabas 15 días a base de copiar y copiar y copiar te daban un guión francés para la editorial Artima que las exigencias eran mínimas y entonces si la historieta era de ciencia ficción copiabas Flash Gordon, si era deportiva copiabas a Joe Coleman Murphy, el boxeador, si era romántica a Julliet Jones de Stan Drake y no importaba que el plagio fuera exacto lo que sí importaba era al editor, que aquello podía comprarlo a precio de rebajas de almacenes. Eso generó un aprendizaje, fuimos aprendiendo el oficio, fueron los primeros años de vuelo y poco a poco estos estilos que aprendimos de esta gente genial americana fue quedando un poso, pero poco a poco iba aflorando el estilo propio. Esa era la técnica copia de Robbins, Milton Cannif y esta gente que tienen las claves, la fórmula y Toutain no admitía que nadie aportara su propio estilo, tenías que pasar por ese filtro, era un poco bastante duro.
¿Qué aportáis los dibujantes de tu generación: C. Giménez, Fernández... al cómic español?
Nosotros teníamos, yo por lo menos, un gran desprecio por lo que se estaba haciendo en este país, con toda mi admiración por la gente que se dedicaba a esto en este país que los pobres...eran dibujantes de generaciones anteriores a la mía, de la editorial Maga y Bruguera no me gustaba. Todo esto de los capitanes “lamparilla” y Roberto Alcázar y pedrín, no me gustaba. En el momento en que descubro lo que se está haciendo en USA, veo que eran profesionales que no aportaban nada. Yo quería dibujar como estos animales americanos, estos bestias artísticas, y quizá lo que nosotros aportamos al cómic de aquella época fue el entusiasmo para crear algo nuevo o una fusión entre lo paupérrimo que teníamos aquí y la riqueza del cómic dorado de los 50 americano.

ESCÁNDALO PÚBLICO, AMERICANOS; EL BOOM Y LAS REVISTAS

¿Cómo viviste la transición y el boom del cómic? ¿Qué recuerdas de todo aquello?
Muy bien Toutain estaba preparado para sacar sus primeras revistas. Editó 1984, luego Cómix internacional y allí tuve la posibilidad de poder hacer mis propios guiones y darme cuenta de que había un sector del publico español que le interesaba y lo vi muy claro. Bueno tuve problemas con la administración, fui denunciado por escándalo publico por una historia que hice para Muchas gracias, se me inhabilitó por varios años para el ejercicio de la historieta. Fue el típico puro que recibían los del Papus el Por favor, gente como Perich, Jan, Ivá y toda esta gente. Era la transición pero lo que era el sistema judicial seguían siendo los mismos, el mismo aparato.
En ese momento, estabas ya colaborando con James Warren y sus revistas ¿no?
Fue una maravilla la transición pero yo tengo mejor recuerdo de mi etapa americana, de cuando llega Warren y me contrata para trabajar en sus revistas Creepy, Eerie y Vampirella y allí sí que por primera vez, creo que fui el primer español que le permitieron hacer un guión para sus revistas. De repente me encuentro compartiendo revista con gente que yo había admirado mucho: Alex Toth, Berni Wrightson, Gene Colan...
¿Y qué supuso ese encuentro para ti?
Pues, de repente salirse un poco de la caspilla que había por aquí y darte cuenta que estabas trabajando con mitos: Frazetta, Jack Davis ... Esto es ya mitología lo que voy a contar, es patológico ... Recuerdo que en un Creepy, mi gran ídolo que era Alex Toth coincidimos en una misma revista, ¡la última página de mi historieta estaba en el anverso del dorso de la primera pagina de su historieta! ¡Fíjate si estaba atontado en esta época por poder trabajar con gente de este calado que cuando vi que en una hoja había una pagina de Alex Toth y otra mía, y veía como la tinta la historieta se fusionaba con la mía y pensaba ¿cómo he conseguido esto? ¿cómo he podido llegar a semejante cosa? ... y se ve la cara de este personaje ... Esto dice de lo paranóicos y esquizos que somos los que elegimos esta profesión.
¿Te propuso Warren la posibilidad de hacer tus propios guiones?¿Qué tal los fans americanos, se fijaban en tu trabajo?
Estaba un poco cansado de ilustrar guiones y le propongo a Warren la posibilidad de ilustrar mis propios guiones, a partir de entonces siempre ilustré mis propios guiones y tenían bastante éxito, porque el goticismo que a mí me era fácil porque había nacido en una tierra en que hay ancestros arqueológicos, ellos no lo tienen. Alex Toth es un gran dibujante rectilíneo digamos, a él no le cuesta nada dibujar rascacielos y sin embargo a mi me cuesta mucho. Aquellos dibujantes eran capaces de dibujar un castillo medieval pero yo lo he tocado, lo he visto y esto llegaba al público americano ellos percibían esto y en el 73 recibí un premio al mejor dibujante y guionista del año.
Durante el boom del cómic de los 80, surgían muchísimos autores y dibujante, el cómic se hizo adulto., se vendían muchas revistas, había muchos teóricos, ¿qué opinas de la intelectualización del medio?
Hubo una época en que, el dibujante de historietas, era propiamente esto dibujante de historietas de tebeo y no aspiraba más que a seguir dibujando historietas del oeste, bélicas, románticas, adaptaciones de Jack london, pero de repente hay un boom en que un señor que se llama Humberto Eco escribe apocalípticos e integrados y hace un planteamiento muy exhaustivo de las posibilidades que tiene el cómic como medio de comunicación de masas y se teoriza de tal manera con una intelectualización desbordada y se suben a ese tren todos los que quieren mostrar su inteligencia universitaria y aquí la cosa descarrila un poco. Empiezan a montarse en este tren que te he dicho gente que no tenía mucho valor lo que cuentan, es casi ininteligible, y el lector se aburre. Otros fueron muy honestos y el cómic se hizo adulto y llego a capas más altas y pasó de la franja de los quince años a la etapa adulta de los lectores. Pero como te he dicho antes eso dio pie a que se olvidara de la gran franja de lectores muy jóvenes que se aburrían con la lectura de lo que habían leído hasta entonces: Guerrero del antifaz, Capitán Trueno y de repente se encuentran con adaptaciones de Kafka, de Giovanni Papini y con elucubraciones que no sabías si se había alterado el orden de las paginas a conciencia o que hubo autores que alcanzaron cotas muy importantes que usaron el comic para comunicar ideas filosóficas estoy de acuerdo con esto.
Vamos a hablar de algunas revistas españolas en las que trabajaste...
1984 y ZONA 84
Ambas son revistas que nacen en USA y Toutain obtiene los derechos para España. Toutain cree que por primera vez hay suficiente calidad o el suficiente interés por parte de un público, que puede ser rentable una revista de estas características cuando en aquel momento, era el 81, no había precedentes, entonces nos reunió a una serie de autores, Victor de la Fuente, Luis García, Pepe González, Fernando Fernández, Laura León, Richard Corben ... nos pareció muy interesante poder hacer lo que quisiéramos, teníamos cada uno 8 páginas y había la previsión de que esas historias saldrían publicadas en la Metal Hurlant francesa de humanoides asociados y la Heavy metal americana, eso permitía trabajar con una gran estabilidad economica. Cada página se vendía en varios países y se rentabilizaba en varios paises y era un oficio muy lucrativo no como ahora.
RAMBLA
Rambla fue el cénit, es decir, en un momento en que 1984 y Cómix internacional que fue la segunda revista que sacó Toutain que funcionaba maravillosamente, la revista de Norma, que era Cimoc y funcionaba bien, también, entonces trabajábamos en todas. Un día Carlos Giménez, Luis García, Usero, Font y yo, nos reunimos y decíamos por qué no editamos nuestra propia revista. Buscamos un editor, Roberto Roca, de Metal hurlant ,en Madrid y le proponemos que el financie la revista y surge Rambla. Al cabo de tres o cuatro meses, nos damos cuenta que el dibujante tiene que dibujar y dejar la parte administrativa a profesionales, pero así y todo fue una experiencia interesantísima de la cual guardo un buen recuerdo aunque la cosa acabó bastante mal. Del primer numero sacamos 70.000 ejemplares y se vendieron. Esto ahora parece ciencia ficción. Eso permitía pagar muy bien, pagábamos mejor que lo que podría pagar cualquier editor porque éramos artistas y ¿cómo podías pagarle poco a un colega? y eso fue lo que nos arruinó. En vez de comprar papel barato, pagar poco y retorcerles el pescuezo lo que hacíamos era pagarle mucho y comprar los mejores materiales. Esto lo que hacía era ir en contra de los postulados de la economía de empresa y al final había más gastos que ingresos. Estuve en Rambla hasta, creo que el número veintitantos y luego ya salí de la sociedad y Luis García siguió medio año más. Nos arruinamos empezamos sin una peseta y al cabo de dos año debíamos veinte millones, trabajando como esclavos, con una gran ilusión, trabajando día y noche, haciendo quizás la mejor revista de aquel entonces, llegamos a amasar una deuda, no una riqueza, tan importante que casi acabamos en la cárcel. La lectura es dedícate a dibujar y que el asunto económico lo lleve un tío que sea un zorro de la economía y de los números. Nosotros llegábamos a la imprenta veíamos un papel cuché excelente, ¡Caramba con este papel se va a vender el doble! y era al revés. El editor, un Toutain, compraba un papel de saldo echo con extraños residuos, cosas que a nosotros nos parecían miserables y pagábamos encima de más, nos engañaban. Fue la ruina de la revista y luego coincidió con la decadencia del resto de revistas y que empiezan a aparecer nuevos sistemas de evasión como pueden ser los ordenadores, videojuegos, la tarta del ocio ya se reparte. No como en los primeros años ochenta, que el cómic era una gran fuente de ingresos para sus profesionales.